【编者按】本文系文学评论家王雪瑛在今年对作家韩少功的一个长篇访谈，因篇幅原因，澎湃新闻刊登其中的部分章节。在访谈中，作家韩少功回顾了1980年代以来的写作，从小说到近些年的散文创作，回顾了自己的知青生涯到现在“山南水北”的乡村生活，也对1980年代的思想运动和当下思潮、社会问题进行了反思和评价。
在访谈中，韩少功认为，“80年代单纯一些，也幼稚一些；90年代成熟一些，也世故一些……90年代很多问题的根子恰恰是在80年代，甚至更早。”在他看来，中国在1990年代进入全球化资本主义的大市场，人类进入互联网时代，“这两件大事带来文化生态的剧烈震荡和深刻重组。如何消化这些变化，形成去弊兴利的优化机制，找到新的文明重建方案，需要长久努力。现在只能说一切才刚刚开始。”
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| 韩少功 |
进步主义历史观的盲区是文学最该用心用力的地方
王：你不仅以小说的形式拓展中国当代小说的创作空间，同时以散文的形式深入中国当代社会的思想前沿。这是你作为当代中国作家的一种责任感，一种理性的自觉，一种慎重的选择？
韩：这样说吧，小说是一种“近观”方式，散文则相当于“远望”。这种“远望”比较方便处理一些散点化、大广角的材料，即不方便动用显微镜的东西。用显微镜来看黄山就不一定合适吧？在另一方面，在文学与理论之间，有一个叫做文化随笔和思想随笔的结合部，方便一个人直接表达思考。我曾说过，“想得清楚的写成散文，想不清楚的写成小说”，就是针对这一点而言。我们这个时代变化得太快，心智成熟经常跟不上经济和技术的肌肉扩张，有一种大娃娃现象。很多问题来得猝不及防。在这种情况下，有时候等不起长效药，就得用速效药。思想随笔有时就是一种短兵相接的工具，好不好先用上再说。
王：你的散文写作对你的小说创作有什么影响？
韩：小说与散文不光是两种体裁，而且常常承载不同的思维方式。你说的虚构是一条，是否直接表达思想也是一条。此外可能还有其它，比如慎于判断和勇于判断的态度差异。一般来说，小说模拟生活原态，尊重生活的多义性，作者的价值判断经常是悬置的，至少是隐蔽的。比如安娜·卡列琳娜怎么样，林黛玉或薛宝钗怎么样，由读者去见仁见智好了，作者最好站远一点，给读者留下自由判断的空间。但散文不一样，特别是思想随笔需要明晰，有逻辑和知识的强大力量。伏尔泰、鲁迅的观点从来就不会模糊。在这里，模糊和明晰，自疑和自信，是人类认识前进所需要的两条腿。但两种态度有时候脑子里打架，怎么办？我的体会是要善于“换频道”，把相互的干扰最小化。一旦进入这个频道，就要把那个频道统统忘掉，决不留恋。
王：在《进步的回退》中，你说：“不断的物质进步与不断的精神回退是两个并行不悖的过程，可靠的进步必须也同时是回退。这种回退，需要我们经常减除物质欲望，减除对知识、技术的依赖和迷信，需要我们一次次回归到原始的赤子状态，直接面对一座高山或一片树林来理解生命的意义。” 这段话让我联想到了你的一部重要的充满感性的散文长卷《山南水北》。
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| 《山南水北》 韩少功 著 |
韩：以前恋爱靠唱山歌，现在恋爱可能传视频。以前杀人用石头，现在杀人可能用无人机……这个世界当然有很多变化，但变中有不变，我们不必被“现代”“后现代”一类说法弄得手忙脚乱，好像哪趟车没赶上就完蛋了。事实上，经济和技术只是生活的一个维度，就道德和智慧而言，现代人却没有多少牛皮可吹。这是进步主义历史观常有的盲区，恰好也是文学最该用心用力的地方。
王：在《山南水北》中，你以生动质朴的语言记叙了你的乡村生活。你怎么看待自己现在的乡村生活经验？
韩：我在那时已住过十六个半年。最初只是想躲开都市里的一些应酬、会议、垃圾信息，后来意外发现也有亲近自然、了解底层的好处。说实话，眼下文坛氛围不是很健康的，特别是一个利益化、封闭化的文坛江湖更是这样。总是在机关、饭店以及文人圈里泡，你说的几个段子我也知道，我读的几本书你也读过，这种交流还有多少效率和质量可言？
相反，圈子外的农民、生意人、基层干部倒可以让你知道更多新鲜事。这里的个人原因是，我从来就有点“宅”，不太喜欢热闹，经常想起一个外国作家的话：每当我从人多的地方回来，就觉得自己大不如以前了。
王：面对那些“回避现实”的疑问，你写了99篇文章，23万字，让大家感受到了你晴耕雨读的生活方式，山里人的日子。你当时开始动笔的时候有整体构想吗？
韩：没有。很多章节不过是日记，后来稍加剪裁，有了这一本。当然，我从不认为这里就是现实的全部，但这种现场感受至少是现实的一部分，比某些名流显贵那里的“现实”更重要，比某些流行媒体东抄西抄嚼来嚼去的二手“现实”可能更可靠。中国一大半国土是乡村，至少一半人口是村民，这些明明就在我们身边，为什么被排除在“现实”之外？
王：《山南水北》是你对思想和理念的一种感性的实践和体悟，是你个人对现代化的一种自由选择，一种个性化的文学表达。从此书出版至今9年过去了，你如何评价《山南水北》对你的意义？
韩：怀疑和批判永远都是重要的，但这并不意味着批判者必须成天活得怒气冲冲，洒向人间都是怨。就思想文化而言，18世纪以来不论左派右派都是造反成癖，反倒最后是易破难立，有破无立，遍地废墟，人们生活中的自杀、毒品、犯罪、精神病却频频高发，价值虚无主义困扰全世界。文学需要杀伤力，也得有建设性，而且批判的动力来源，一定是那些值得珍惜和追求的东西，是对美好的信仰，对美好一砖一瓦的建设。缺了这一条，缺了这一种温暖的思想底色，事情就不过是以暴易暴。用廉价的骂倒一切来给自己减压，好像别人都坏透了顶，那么自己学坏也就有了理由。这是一种明骂暗赞的隐秘心理。《日夜书》里有一句话：“最大的战胜是不像对方，是与对方不一样。”就是针对这一点说的。
王：在全球化的语境中，如何保持民族文化的多样性？如何呈现民族文化的生命力？
韩：就文化演进而言，趋同化和趋异化是并行不悖的两个轮子，全球化不过是这两个轮子的古老故事，从村庄级上升为全球级，单元边界扩大而已。人都要吃饭，这是普适性。但什么饭好吃，人们的不同的口味受制于各种条件和相关历史，就有了多样性，其中包括民族性。我曾经以为舞蹈是最不需要翻译的，最普适性的，后来才知道肢体语言也有深刻的族群差异，我的语汇你可能无感，你的语法我可能不懂。舞蹈尚且如此，运用民族文字的文学怎么可能完全“一体化”？歌德说的“世界文学”，如果有的话，肯定是趋同化与趋异化在更高层面上重新交织，决不是拉平扯齐、越长越相像。否则，那个同质化世界一定乏味透顶，失去成长的动力。
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| 《日夜书》 韩少功 |
小说的净收入是时间淘汰到最后能留下的东西
王：《日夜书》以小说的形式来回望他们走过的路，也是你走过的路，这是你的选择。以小说的形式来回望，描摹知青这一代，来审视和思索自己的人生。你对自己的这部作品满意吗？你用了多长时间来酝酿和写作？这部长篇对于你来说是不是意义不同寻常？
韩：有些书主要是写给别人看的，志在卓越。有些书主要是写给自己看的，意在解脱和释放。《日夜书》大概属于后一种。这本书写作耗时一年多，触动了一些亲历性感受，算是自己写得最有痛感的一本。这一代人已经或正在淡出历史。我对他们——或者说我们——充满同情，但不想牵就某种自恋倾向，夸张地去秀苦情，或者秀豪情。我把他们放在后续历史中来检验，这样他们的长和短才展现得更清晰。由这一代人承重的时代，为何一面是生龙活虎而另一面是危机频现，才有了一个可靠的解释线索。“中国故事”难讲，最难讲的一层在于人和人性。没有这一层，上面的故事就是空中楼阁。“苦情”和“豪情”宣示虽不无现实依据，但容易把事情简单化，比如把板子统统打向别人，遮挡了自我审视。我的意思是，每一代人都会有或多或少的自恋，但我希望这一代人比自恋做得更多。
王：我觉得《日夜书》的可贵之处，正是在于摆脱了自恋，也摆脱了以往知青题材的套路，而是真正地以小说的方式，在历史的进程中，回望和审视自己的过去和现在，不回避卑微，不回避平淡，不回避内心的纠结。
韩：郭又军是个仁义大哥，但他曾经把“大锅饭”吃得很香，结果误了自己。贺亦民在技术上是个超强大脑，但他对社会不无智障，江湖化的风格一再惹下麻烦。马涛有忧国忧民的精英大志，但从自恋通向自闭，最后只能靠受迫害幻想症来维持自信……他们该不该把这一切的责任推给社会？在另一方面，正因为有这些人性弱点，他们的奋争是否才会更真实、更艰难、也更让人感叹？相关的历史描述是否才更值得信任？
王：你是一个思想型的作家，但在这部小说中，你似乎收敛了思想的锋芒，而是通过一个个人物，带出往日的一段段经历，那些物质贫乏，精神亢奋的日子，同样通过人物来连接往日与今日之间那巨大的沟壑，在往日和今日，现实与记忆中塑造出一个个人物的形象，勾勒出人物在时代的风云起伏变幻中形成的命运，而不是想做什么定义和结论。
韩：写人物，当然是小说的硬道理。我们可能已经记不清楚《水浒传》或《红楼梦》里的很多具体情节，但那些鲜活人物忘不了，一个是一个。这就是小说的力量，小说的净收入，是时间淘汰到最后能留下的一点东西。《日夜书》是留给自己的一个备忘录。写谁和不写谁，重点写什么，肯定受制于作者的思想剪裁，但我尽量写出欧洲批评家们说的“圆整人物”，即多面体的人物，避免标签化。有人说，这会不会造成一种价值判断的模糊？问题是，如果只有面对一堆标签才有判断能力，才不会模糊，那也太弱智了。
关切社会和历史的正当理由正是要关切自我
王：上个世纪80年代的中国文坛在冲破十年极左思想的禁锢后，各种文学新思潮风起云涌，中国当代文学发展至今，许多作家都回归了现实主义的创作手法。你的文学创作了贯穿了当代文学发展的30年，你对文学思潮，小说的创作手法有过怎样的思考？
韩：作家多种多样，该各就其位，各走各路。所以人家多做的我会尽量少做；人家少做的我却不妨一试。我很愿意尝试形式感，包括对报表、词典、家谱、应用文乃至印刷空白动动脑筋，包括对新闻或神话打打主意，但我也相信任何文体、风格、技法都不是灵丹妙药。一旦写作人热衷于拼产能、拼规模，生活感受资源跟不上，眼下超现实也好，新古典也好，装神弄鬼的水货其实都太多。好的形式感，应该是从特定生活感受中孵化出来的，是一种“有意味的形式”，是有根据、有道理、有特定意蕴的。你说很多作家“回归”，可能是大家对搞怪比赛开始厌倦，去掉一些高难动作，回到了日常形态。当然，这不意味着形式实验到此止步。不会，将来还会有奇思妙想，真正的先锋说来就会来。
王：当代中国文学中，先锋文学首先是一种文本意义上的形式探索，也是一种文学的精神和理念的探索，你是不是认为先锋的理念和精神也贯穿在作家今后的创作过程中？吴亮多年前提出这样一个问题，先锋的艺术只能由先锋的哲学精神来识破和鉴别。你对此怎么看？
韩：吴亮的说法没错。好的形式感一定是有哲学能量的，是人类精神突变的美学表现。广义的超现实主义曾经就是这样，当人类的微观和宏观手段都大大拓展，肉眼所及的日常“现实”就必然被怀疑、被改写、被重构。这不是文学技巧的问题，是人类与物质世界的关系重新确定，认知伦理的破旧立新。在这个意义上，先锋文学的幕后通常都有科学、宗教、哲学、社会的大事件在发生和推动。
王：目前应该是你写作的黄金时期，你在写作中有什么困惑吗？你对自己的创作有什么样的期待？对于你来说，目前写作中最大的挑战是什么？
韩：随着感受、经验、技能等各方面的消耗，自我挑战和超越的难度会越来越大。写作是一个缘聚则生的过程，有时候一、二、三、四的条件都有了，就缺一个五，作品也成不了。缺半个四，你也成不了。作家也可以敷衍成篇，维持生产规模，但那是骗自己。
王：上个世纪80年代，当年似乎有这样一种想法，现实主义，典型人物，社会历史是“传统”文学，个人内心、无意识、意识流、现代主义才是“现代”小说，你现在是怎么想的呢？
韩：不同时代会有不同的问题焦点，病不一样，药方就不会一样。这没什么奇怪。但“传统”和“现代”的两分法太简单了，“自我”和“社会”也不是什么对撕的两方。自我当然很重要，但抽象化、极端化的自我就是新的神话。眼下好多流行作品，狗血得大同小异，矫情得大同小异，“自我”们狂欢的结果却是千篇一律。其实，没有土壤，就没有树苗的“自我”。没有锤子，钉子的“自我”也是个笑话。关切社会和历史的正当理由其实正是要关切自我，反过来说也是这样。这个道理一点儿也不高深。
王：在查建英的《八十年代访谈录》中，用这样一组关键词来分别描述八十和九十年代：激情、浪漫、理想主义、人文、迟到的青春属于八十年代。九十年代则步入现实、喧嚣、利益、大众、个人……你的创作贯穿了上个世纪80年代与90年代，你对80年代与90年代有着怎样的看法？
韩：大体来说吧，80年代单纯一些，也幼稚一些；90年代成熟一些，也世故一些。问题在于，差异双方经常是互为因果的。我们怀念单纯，包括能比对出一种叫“单纯”的东西，恰恰是因为我们已经世故了。人们滑向世故，恰恰是因为以前过于单纯了，或者说以前那种“单纯”缺乏足够的吸引力和抗压性。可以肯定，如果没有以前的清教禁欲，就不会有后来猛烈的利益化和物质化；没有以前的极左，就不会有后来的极右……90年代很多问题的根子恰恰是在80年代，甚至更早。骗子是受骗者的产物。这里的道理是：要看到你中之我。
1990年代至少有两件大事，一是中国进入全球化资本主义的大市场，二是人类进入互联网时代。这两件大事带来文化生态的剧烈震荡和深刻重组。如何消化这些变化，形成去弊兴利的优化机制，找到新的文明重建方案，需要长久努力。现在只能说一切才刚刚开始。
（本文作者王雪瑛系《文学报》副主编、文学评论家。）
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