11月26日下午，《后戏剧剧场》（修订版）读者见面会在北京798艺术区歌德学院举行。《后戏剧剧场》是德国著名剧场学家汉斯-蒂斯·雷曼的作品，曾被翻译为十几种语言、多次再版，并跻身畅销书的行列。由于作者汉斯-蒂斯·雷曼身体抱恙，无法出席活动，《后戏剧剧场》的译者李译男教授，青年剧场导演李凝、王翀和孙晓星，以及来自德国的戏剧构作克里斯托夫·莱普奇参加了读者见面会，并围绕戏剧、后戏剧的概念界定，以及戏剧介入社会、变革社会的可能性和后戏剧在当下面临的困境进行了深入讨论。与此同时，来自中央戏剧学院的三名学生也在《后戏剧剧场》的启发之下，为读者带来了他们的作品《影|光》，让读者对于后戏剧剧场有了切身的感受和体会。
 |
德国戏剧构作克里斯托夫·莱普奇先生
 |
青年导演王翀现场发言
 |
戏剧导演李凝现场发言
定义与常识化：后戏剧剧场何为
《后戏剧剧场》译者李亦男表示，这本书原版于1999年，是对20世纪60年代之后，尤其是对以音乐剧场、艺术学院为中心涌现出来的后戏剧剧场团体的一些实践进行梳理和总结，并充分结合了当时的时代精神。李亦男在2004年的时候，萌生了把这本书翻译成中文的想法，因为它能给国内剧场界带来一些理论的语汇，帮助大家理解新涌现的剧场作品。当时的现状是，很多人到所谓的先锋剧场时，说得最多的一句话就是“我看不懂”。为什么看不懂？其实并不是说这些东西有多么晦涩，而是这些东西我们看到以后缺乏一些词汇和概念来分析它、描述它，而雷曼的这本书正是给我们提供了这样一个工具，所以它是非常重要的。
李亦男说雷曼在书中借用了很多相关学科的术语，包括文学、哲学、物理学、生物学、人类学等。他从这些理论中抽取一些术语来描写新出现的艺术现象。在雷曼看来，新出现的剧场艺术现象之所以不能再用戏剧“drama”这个词涵盖，就是因为它破除了戏剧原有的原则，不再文本至上，它强调所有舞台要素之间的一种平等关系，如灯光、道具、演员的肢体、声响音乐，等等。这些平等关系不再以文本意义为中心来做一种金字塔结构的构建，而是以平摊的方式，也就是后现代戏剧结构的方式进行快进。
戏剧构作克里斯托夫·莱普奇则认为雷曼在书中提出了很多关于戏剧的观察角度，比如语言、空间、身体，也从历史的回顾和归纳梳理的角度来写的这本书，并提出了开放的建议，他希望能够在旧有的体系之后，发展出新的美学。 雷曼在这本书当中提出的一个主要观点，就是希望现在的戏剧界能够更加开放，接纳各种新的可能性。之前在欧洲的传统话剧当中，整个话剧的文本是最为基础的东西，它是所有表演的一种先决条件。雷曼在这本书当中并没有说后戏剧剧场中，我们要舍弃文本，只是说文本已经不再扮演重要的角色了。即使在后戏剧剧场当中，文本依旧扮演重要的角色，只不过它脱离了欧洲几百年来的传统，它不再是第一的位置。当然这并不能断定欧洲那种说话为主的话剧已经走向了灭亡，只是它的传统形式现在已经被人打上了一个问号，人们已经开始要质疑它。
 |
译者与嘉宾对谈（从左至右依次为：德国戏剧构作克里斯托夫·莱普奇先生，翻译人员，青年戏剧导演王翀、孙晓星、李凝先生，以及译者李亦男教授）
 |
译者李亦男教授
针对后戏剧的概念，青年戏剧导演孙晓星提出一个疑问，即后戏剧剧场面对的一个处境是它并没有被常识化，所以人们才会特意强调它的概念本身。因为如果这个概念被常识化了，人们反而不会强调剧场前面的前缀“后戏剧”这个词。孙晓星说：“这个疑问来自于我发现从去年开始的创作，在戏剧这边无法获得有效的回应，反而是在美术界，尤其当代艺术界、视觉艺术领域，那些评论家们能迅速知道你在做什么。但其实戏剧或者剧场这边会很尴尬，所以这也是我做剧场的困境。我非常希望李老师翻译的这本《后戏剧剧场》，能让里面的概念不断常识化，能够创造一个环境。这个环境能够包容真正想往前走的戏剧创作者，不要再流失。我感觉如果一直在戏剧领域做下去会非常孤独，这是切身感受，所以想分享给大家。”
针对孙晓星所说的这种现象和体会，译者李亦男做出了回应。李亦男表示《后戏剧剧场》有一章专门谈剧场艺术，雷曼也是想用“后戏剧剧场”这个术语，把20世纪七八十年代以后所有的现象都囊括进来。这本书既然叫《后戏剧剧场》，说明雷曼对戏剧还是非常重视的，等于是先有戏剧剧场，再有后戏剧剧场，这展示了剧场的根源。李亦男表示做剧场艺术其实是有局限性的，因为大家习惯用戏剧的切入方式来进行。而雷曼曾说过，反而做造型的、搞音乐的人，他们看这样的作品天生就能理解，他们也许不需要这本理论书。但李亦男觉得这恰恰是这本书作为理论工具的所在。因为这本书让人们对戏剧有一种新的理解角度，能够让人打破一些框子接纳这些东西。李亦男认为雷曼并没有制定一个框子，他的《后戏剧剧场》是向所有人开放的，他没有排斥，而是将一切都囊括。
 |
现场表演环节
 |
现场读书分享环节
形式即内容：后戏剧剧场的反政治/前政治性
译者李亦男回忆，当时这本书出版以后遭到一些人的指责，认为后戏剧剧场是强调形式而轻内容的一种新样式。但这样的指责在李亦男看来是没有道理的，因为雷曼在结语部分特意提及了后戏剧剧场的政治性。李亦男认为，雷曼的观点独特之处在于打破了传统中的内容和形式的二分法，即没有单纯的形式，形式即内容。后戏剧剧场所强调的新形式，实际上是一些新的时代精神和社会状况所决定的。
谈到后戏剧剧场的政治性，李亦男认为有必要对“政治”这个词做一番解释。“政治”一词来自希腊语，它的原意是公民，指的是城邦政治中每个群体中所涉及全体成员决定的过程。这里涉及阿伦特对政治的定义。阿伦特把政治定义为自由的公共领域，并且是以人的复数为特征的。在这种对于政治定义的基础上，就可以进一步探讨为什么雷曼觉得戏剧剧场反而是反政治性的，或者是前政治性的。因为戏剧剧场的根基就是同情，而在阿伦特看来，同情是一种个人的、私密的情绪，他恰恰是反政治的。而同情所造就的对于革命的期待，是期待着革命能够以利益为根基，以人为主体（这个主体的人是以吃穿、种族、繁衍等为本质的自然的人）所造就的一种解放。
雷曼在最后一节中引用阿尔杜塞的《保卫马克思》里关于意大利剧作家贝尔多拉奇《我们的米兰》，后来被意大利导演施特雷勒搬上舞台的这样一次演出。他对这次演出进行分析，认为剧中人虽然经历了非常悲惨的命运，但是剧中人自身是无法对他们所遭受的命运作出思考的，所以假如把这样的戏剧性情节放在舞台上，这种冲突就成了所谓虚假的冲突。阿尔都塞认为悲剧实际上代表了一种虚假的辩证法，而如果要实现一种真正的辩证法的话，要用一种戏剧之外的手段。剧场辩证法可以发生在戏剧之外，施特雷勒对贝尔多拉奇文本的排演处理中，真正的辩证是发生在旁白之中，而不是用戏剧人物之间的冲突制造出的。也正是因为这个原因，布莱希特反对亚里士多德式的剧场，提出了叙事剧间离方式，提出了科学时代的剧场。实际上后戏剧剧场也被雷曼称为“后布莱希特剧场”，他把布莱希特对于剧场的革新看得非常重要。
李亦男认为，后戏剧剧场是新的社会条件下的一种必然产物，新的社会条件需要我们在剧场中采用新的形式。加之社会对于革命话题的讨论越来越深入，革命实际上并不是社会革新自身的目的，其真正目的是解放，是免予压制。如阿伦特所言：自由是一种政治生活的方式。后戏剧剧场是通往自由的一条道路。这也是为什么戏剧剧场是非政治性的，后戏剧剧场反而是政治性的。
李亦男表示，后戏剧剧场的基本理念是这样的：当我们把剧场作品比喻成一面镜子来映照现实社会，镜子本身并没有改变，因此达不到政治目的是不可能的。而后戏剧剧场的手段首先是打碎这面镜子，同时把后戏剧剧场的观众变成一种雷曼所谓的有创造性的使用者，这便是后戏剧剧场的魅力。
青年剧场导演王翀通过对于活动现场的观察来探讨后戏剧剧场在今日面临的尴尬局面。王翀谈到通常情况下，大家会认为后戏剧剧场不是以编剧为核心的，不是以文本为核心的，而是一个多元的、散漫的、民主的艺术样式。但是活动现场事件的顺序——前面先是很多的文字说明，特别像一个戏之前的广告内容，用文本先提示大家这个戏在讲什么，这是非常坚实的以文本为核心的介绍。然后是一场无政府式的演出，这是标准的后戏剧剧场。演出结束之后，我们不得不又恢复一种语言的秩序。所有的内容，只许从台上出来，又是一个宣讲式的，主席台和大众的关系。这就好像是有点像后戏剧剧场在当今社会中的一个境地——它在一个在民主社会里，能让你偶然的、有期待的来打破一些世俗规则；打破世俗规则的同时，又不至于让你面对真正的深渊，你知道你是安全的观众，你可以安全离场，你愿不愿意想那是你的事情。后戏剧剧场也不全都是好的，有好有坏。当你走出剧场的那一刹那，你还是一个尊重社会秩序、尊重民主世界规则的一个普通人。似乎今天的事件发生顺序，印证了后戏剧剧场在现实世界里的一种存在。
介入与改变：剧场作品参与社会实践的可能性
接下来王翀结合自身作为一个戏剧导演的经历，谈及为什么要选择戏剧这种方式？王翀说：“我作为一名导演，个人的理由其实是希望戏剧能够给人、给社会以改变，我不希望在演出结束之后，大家欢天喜地的就走了，打发了一个晚上，又回到了一种原有的秩序。我希望人可以因为看了一个作品而发生一些改变，进而改变周围的人，进而产生更大的改变，一个非常夸张的词就是‘社会的改变’。”
李亦男在回应王翀时认为，靠剧场艺术作品改变社会是不可能的，不管我们剧场创作者有多么好的初衷，即使像1960年代的生活剧场，让大家走出剧场、上街去革命，毕竟被证明是一种空想。所以雷曼总结，其实剧场的能力是有限的，不如我们就承认这样的有限性，然后再造就一些自由的空间，这就已经非常不容易了。
 |
《后戏剧剧场》
 |
讲座后不愿散去的观众
针对这个问题，德国的戏剧构作克里斯托夫·莱普奇也谈了自己的看法。克里斯托夫·莱普奇认为，改变社会一直是传统话剧想要达到的目标。有一个理论观点，即发展戏剧形式的时候，要关注舞台与观众相遇的方式，这也是雷曼书中提到的非常重要的出发点，并且是在上世纪六七十年代的时候，为了适应整个社会的变化所提出来的，我们必须要去寻找另外的一种方式，来满足社会提出来的这种要求。我们在戏剧的形式上发生了重要的转变，这是非常重要的时刻。从这个时刻开始，戏剧创作者或者导演会尝试着以各种各样可能的方式，打破舞台和观众之间的界限。在希望用话剧去改变社会的尝试方面，虽然当时也产生了一些直接的影响，但是总的来说，这种尝试最后是无疾而终。 克里斯托夫·莱普奇说作为做戏剧的人，如何和观众实现沟通，戏剧在社会当中扮演着什么样的角色，戏剧与社会之间的关系是怎样的，这些始终是我们思考的一个基础性的问题。
克里斯托夫·莱普奇表示：“很多的艺术家都在激烈地讨论这个问题，从中也产生了一个新的现象，很多评论界人士认为，现在的艺术家做的已经不再是艺术，而更多的是一种社会工作。雷曼教授的这本书提出来的观点，恰恰可以来回应我们这个问题。他认为我们应该持一种开放的态度来尝试各种新的可能性。我刚才听到舞台上几位非常年轻的戏剧参与者，大家都是以各种各样不同的艺术方式来回答我们所说的这一问题。如何来表现艺术和社会之间的关联，如何在艺术作品当中反映当前最热点的社会问题，都值得每一位戏剧人思考。当然，在欧洲当前情况下，我们面临的是极右的群体抬头，我们面临的是难民的问题，如何与难民交往，这是我们必须要在艺术创作当中思考的问题。除了这种道德上面的一些考量之外，还要考虑到我们的戏剧表现形式，戏剧以前总是以表现一些真的、美的、永恒的面貌出现。”
http://www.dxsbao.com/art/16618.html 点此复制本页地址
